МУРАС ТААНУУ
Кыргыз кинематографы улуттук маданиятта ѳзүн кѳркѳм кѳрүнүш катары ѳткѳн кылымдын алтымышынчы жылдарында кѳрсѳтѳ алды. Ошол мезгилдеги советтик кѳрүнүктүү режиссерлордун кимдир бирѳѳсү алыскы чѳлкѳмдѳгү жаш кинематографчыларга дем берүү максатында алардын алгачкы дебюттарын “кыргыз керемети” атады. Бул жарк эткен эпитет аларга биротоло таандык болуп калды: бирѳѳлѳр аны жаш кинематографтарга берилген калыс баа катары кабыл алса, башкалары аны улуттун даңкталышы катары кабыл алып, бардык жерде бул туурасында сыймык менен айтууга ѳтүштү. Мына ушул жагымдуу маанайдын учурунда “кыргыз кереметинин” табиятын терең караштырып кѳрѳйүн деген эч ким болгон жок, экинчи жагынан улуттук маданияттын символдорун чечмелѳѳ менен жасалган ак ниет талдоо ошол мезгилдин идеологиясынын чакырыгы болуусуна сѳзсүз алып келмек.
Мэлис Убукеевдин “Тайгак кечүү” (прокатта “Аппак тоолор”) аттуу биринчи фильминен кыргыз эли ѳз келбетин ѳзү таасын кѳрѳ алды. Фильмде тоолор, ѳзүлѳрүнѳ гана тиешелүү жашоо-турмуш жана ѳзара мамиле, жѳнѳкѳй жана бардыгына түшүнүктүү сюжет бар. Фильм башынан аягына чейин улуттук маданияттын кѳп кырдуу метафоралары менен символдоруна чиеленишкен, ал сюжеттин маани-мазмунун ачып берүүгѳ, кинону жаратуучулардын ѳзүлѳрүнүн ой-пикирлеринин айыпсыз экендиги менен цензураны ишендирүүгѳ жана ошол эле учурда кѳңүл тереңиндегилерди кѳркѳм жана ачык чагылдырууга кѳмѳк болгон. Элет ѳзүнѳ ишенбѳѳчүлүккѳ кѳндүргѳн, ал эми бул жерде режиссер дүйнѳгѳ нукура чындыкты тартуулайт, ошол дүйнѳнү кыргыз элинин тарыхын жана кыргыздардын улуттук маданиятын билүүгѳ милдеттендирет, фильмде мына ушулар эркин, ал гана эмес бир кыйла текебердүү баяндалат. Албетте, чоң кинодо Кыргызстан сыяктуу ѳлкѳнүн кайда экенин ар ким эле биле бербеген, аны таң калаарлык “Тайгак кечүү” аркылуу биле алышты.
Созулуңку тартылган кадрлардагы таасирдүү угулган музыка, аз сѳздүүлүк, элдик кошок кошуу сюжетке трагедиянын бийик жана ѳтѳ эле драмалаштырылган атмосферасын түзгѳн. Ошол эле учурда экранда кѳрсѳтүлгѳндѳр улуттук катастрофага чейин кѳтѳрүлүп, ашыкча эч нерсе жок, алар фильмдин кѳлѳмүнѳ жана метафоралар менен символдоруна ылайык келет. Ар бир эпизод ѳзүнүн сюжеттик милдетинен тышкары тарыхый окуянын же фольклордон алынган туруктуу образдын белгисин ѳзү менен кошо ала жүрѳт. Аттын дабышы, андан кийин үн угулат:
– Мүрзѳ казганга эч ким жок. Молдобек барсын!
– Ал шейит болду, – кемпир жооп берди.
– Тургунчу!
– Ал да шейит болду…
– Деги ким бар бул жерде?!
– Баары тең шейит болушту…
Аттын дабышы алыстап кетет. Чексиз түн…
Бул эпизоддо совет бийлигинин жылдарында ачыкка чыкпай келген 1916-жылда набыт болгондордун саны кеңири айтылган жана ал “Манас” эпосундагы кырылган элдин образы менен ассоцияланган… “Кубанганга эч ким жок, кайгырганга эч ким жок, шейиттерди жерге берчү эч ким жок”…
Фильмдеги негизги каармандардын бири – азиз аял. Канабайрам капшабынын кайгысы менен ачкачылыгындагы анын туруктуулугу, нарктуу сезими таң калтырбай койбойт. Ал фильмдин башынан аягына чейин катышат. Анын кадыресе ишенимдүү, турмуштук бийик, кѳтѳрүңкү турум-турпаты, бейнелик жаңдоолору менен жуурулушуп турат. Ал – фильмдеги кадыресе эле каарман жана ал – символ. Азиз аял кырылган элдин сѳѳгүнүн үстүндѳ кайраттуу турат. Эне – чоң элдердин кысымы астында турган ѳзүн ѳзү коргоого кудурети жок Мекен, бир гана жол – ѳзүнүн жазмышын ар намыс менен тосуп алуу.
Фильм чабандестери жок токулгалуу ак боз аттардын ѳтүшү, алардын акырындап алыстап олтуруп горизонтко сиңип кетиши менен соңуна чыгат. Бул кадыресе этнографиянын тартуусу катары кабыл алынды. Ак боз аттарды кыргыздын хандары, даанышмандары, баатырлары, кыскасы – ак сѳѳктѳрү минишкен. Согуш талаасынан жоокерлер курман болгон жолдошторунун жайдак аттарын жетелей келишкен – бул байыртадан бери келаткан элдик салт болгон. Горизонтко сиңип кеткен ак боз аттар – элдин ак сѳѳктѳрсүз жаңы турмушка кадам койгону. Элдик макалда: “Булбулу жок токой – токой эмес, айгыры жок үйүр – үйүр эмес, даанышманы жок эл – эл эмес”, – деп айтылат. Режиссер ошол кезде эле “даанышмандардын” күмѳндѳнүүсү алаңгазарлыкка теңелээри жѳнүндѳгү ойду айтып койгон. Фильмдин жалпы кабыл алынган стандарттардан келип чыгуучу эстетикалык сыр белгиси табышмагы жандырылбаган шифрограмма бойдон калды.
Искусстводо белгилер менен символдор кадыресе эле, улуу элдердин маданияты менен искусствосунун, жалпыга белгилүү байыркы цивилизациянын негизине таянылып моделдештирилет. Ошондуктан дүйнѳлүк искусствонун практикасында аз элдердин маданияты менен тарыхын басмырлоо байкалып келет. Чакан ѳлкѳлѳрдүн чыгармачыл адамдары үчүн чыгарманын образдуу системасында ѳз тарыхынын белгилерине таянуу кай бирде түшүнүксүз бойдон калууда. Убукеевдин “Тайгак кечүүсү” менен да дал ушундай болгон. Алматыда ѳткѳн Орто Азия республикаларынын фестивалында ал мыкты кѳркѳм фильм үчүн байге алган, болгону ошо. Региондон тышкары, ѳзгѳчѳ деле ийгиликке жетишкен жок, автордун дымагы канагаттандырылбады.
“Тайгак кечүү” менен бир эле учурда Ч.Айтматовдун чыгармалары боюнча Л.Шепитко “Аптапты”, А.Кончаловский “Биринчи мугалимди” тартты. Бул фильмдер дүйнѳлүк беделдүү кинофестивалдарда кѳптѳгѳн сыйлыктарды жеңип алып, кыргыз элин кубандырды. Алар этнографиялык материалды ѳзүнүн идеялык жана стилдик изденүүсүнѳ кѳркѳм ыңгайлаштыра алган жакшы фильмдер. Бул фильмдерди улуттук кыргыз кинематографиясындагы ѳтѳ эле татаал чыгармалар деп айтууга болбойт. Кеп фильмдердин орус режиссерлору тарабынан тартылгандыгында эмес, кеп бул фильмдерде принцибинде тигил же бул элдин ѳзүнчѳлүгүн аныктаган элдик мүнѳздѳрдүн, улуттук аң-сезимдин образдарынын кѳркѳмдүк деңгээлде берилишинде.
Ошентип кыргыз кинематографиясынын дебютунда эки багыт турду: бир жагынан “Аптап”, ”Биринчи мугалим” – абдан чуулгандуу жана татыктуу ийгиликтерге ээ болду, экинчи жагынан – “Тайгак кечүү”. Бирок ал жан-дүйнөнүн кабыл алуусунун эквиваленттүү атмосферасынын образдык структурасында мындай резонанска ээ боло алган жок. Кантсе да “Тайгак кечүүнү” тандашты, ал кыргыз киносунун өнүгүшүнө абдан зор таасир көрсөтүү менен улуттук кинемотографиясында өз ордун таба алды.
Албетте, элдик маданият Убукеевдин жеке монополиясы эмес, ошентсе да аны кыргыз киносунун классиктеринин көч башына коюуга милдеттүүбүз. Ар бир режиссердун өзүнүн чыгармачылык өзүнчөлүгү, өзүнүн жеке көз карашын билдирүү ыкмасы бар, ошону менен алар кино жаратуучуларды даңктатып, улуттук кинемотографиянын белгилүүлүк чектерине жеткиришти. Алардын бардыгы чогуусу менен уникалдуу феноменди түзө алышты: кеп кыргыз режиссерлорунун фильмдери абдан мыкты, баарынан мурда планетанын бардык булуң-бурчтарында эл аралык кино фестивалдарда сыйлыктарга ээ болгондугунда эмес, алар 20- кылымдагы кыргыздардын коомдук жана көркөм аң-сезиминин өнүгүү этабына ак ниет кызмат кылышты жана дээрлик бардыгы терең иликтөөлөрү менен келишти, алардын руху жана сезимдер көлөмү жана акындык образдар аркылуу мындай жалпылоолорго чейин көтөрүлүштү, бирок кыргыздын коомдук ой пикири, кыргыз адабияты аларга умтулуу деңгээлине көтөрүлө алышкан жок.
М.Убукеевдин “Тайгак кечүүсү” – кыргызга жасалган геноцид, совет бийлигинин тушунда эл катары кыргыздардын сакталып калышына шек туудурганы айтылган. Ага чейин бул тууралуу эч ким жазган да эмес, эч ким айткан да эмес, мындай ой да келген эмес.
Сенек жылдарында жагынуучулук гүлдөп турганда, кыргыз маданиятынын бир кыйла элитасы партияны жактоочулукту ырдап турганда киноматографтар, эл рухун жана өзүнчөлүгүн сактады жана арттыра алды. Т.Океевдин “Биздин балалыктын асманы” бул рухту улуу курулуштун убактылуу декорунун элементине айландыргандыгы ага жакшы мисал.
Мыкты кыргыз фильмдери башкаруу идеологиясында ар дайым оппозициялуу болушкан жана режиссерлор элдик маданияттын белгилерин жана символикаларын пайдалануу менен өзүлөрүнүн көз карашын билдиришкен.
1979-жылы Б.Шашиевдин, А.Сүйүндүковдун “Эл арасында” фильми тоолуу айылдагы турмуш жөнүндө ачык маселе коет: биз менен эмне болот, элибиз техникалык цивилизация кылымында өзүнүн руханий баалуулуктарын сактап кала алабы? Бул көркөм идеяны чейрек кылымдан кийин Актан Абдыкалыков “Селкинчек”, ”Бешкемпир”, ”Маймыл” трилогиясында улантты, өткөн кылымдын 80-жылдарындагы коомдун деградациясын айылдык баланын жан дүйнөсүнүн калыптанышы аркылуу жөнөкөй баяндап берген. Качан коомдо аябагандай патетика өкүм сүргөндө, реалдуу турмушту айкын көрсөткөн баалуулуктардан обочолонгондо ой жүгүртүү терең инсанга гана түшүнүктүү болот. Бул процесс Актандын трилогиясынын айдыңы болуп саналат. Трилогиядагы адамдардын турмушу салттуу баалуулуктардын жоголуусун чагылдырууга багытталган. Эгер “Бешкемпирде” чоң энесинин көзүнүн тирүүсүндө элдик моралды алып жүрүүчү, ал эми атасы өзүнө ишенген адам катары салттуу баалуулуктарды тутунса, “Маймыл” фильминде чоң эне да, чоң ата да жок, а атасы болсо турмуштагы бир өксүк адам, бир сөз менен айтканда – аракеч. Ал турмуштун ысык-суугун көтөрүү үчүн эч нерсеге таяна албайт, балдарына бере турган, үлгү болор да эч нерсеси жок.
Совет империясынын кыйрашы алдындагы убакыттан жана мейкиндиктен тышкары жөн гана жан багуучулук көр пенде (амеба) катары руханий атмосферанын серпиндиси, реалдуу турмушка кайдыгерлик менен карап, жетекчилердин ар бир дене кыймылынын жүйөөсү боюнча пафосту уюштуруу менен алектенип келишкен. Актан өткөн кылымдын 60-жылдарында кыргыз кинематографиясынын негиз салуучулары баштаган кылым айдыңында элдин нукура бейнесин сүрөттөп бере алды. Трилогиянын көптөгөн эл аралык кино фестивалдарда ийгиликтерге жетишкендиги – бул көркөм дүйнө образын планета элдеринин түшүнүүсүн тапкандыгында.
Эл аралык таануу орбитасына ишенимдүү түрдө башка кыргыз кино режиссеру – Марат Сарулу баш бакты . Анын “ Улуу жибек жолу”, “Учуу” фильмдери акыркы жылдары Дүйшөмбү шаарынан Нью-Йоркко чейин барып эл аралык кинофестивалдарда сыйлыктарга татыктуу болду. Сарулу – Актанга караганда башка өңүттөгү режиссер. Ал байкоо жүргүзүүгө басым жасалган өзүнө гана тиешелүү композицияны курат. Марат үчүн бул принципиалдуу жетиштүү аракет катары маанилүү. Марат интеллектуалдык кино стилистикасында өзүн эркин сезет, мейкиндик, рефлексия, адабий ой туудуруу, жана декларация жекече салмактуу баамдоолорун чымыркана түзүү менен азыркы учурдун руханий жана адеп-ахлактык проблемаларына ишенимдүү чыга алат.
Актан жана Марат өзүлөрүн канчалык тубаса таланттуулугу жана интеллектуалдуугу менен айырмаланып турушат. Экөө тең алтымышынчы жылдардын кинемотографисттеринин балдары. Алардын чыгармачылыгы – кыргыз киносунун өнүгүүсүндөгү кийинки баскыч. Бир караган адамга Актан менен Мараттын фильмдери философиялык проблемаларга жык толгон Океевдин, Шамшиевдин фильмдери сыяктуу маанилүүдөй көрүнбөйт. Мүмкүн ошондойдур. Дал ошондой. Бирок биздин классиктер өзүлөрүнүн фильмдеринин структурасын адабий көркөм чыгарма негизине (адабият коддоруна) таянуу менен жаратышкан, эмнеси болсо да айрымдарды эске албаганда бүт советтик кинематографиясы үчүн бул көркөм чыгарма адаттагы көрүнүш экендиги көрүүчүгө түшүнүктүү. Ошондой болсо да алардын чыгармалары биз үчүн абдан маанилүү.
Актан менен Марат нукура киного жакындашкан эстетикада иштешет, алар белгилүү устат адамдарына караганда терең ой-туюмдарына таянышат , бирок адабий ой туудуруулар жоктугунан улам көрүүчүгө анча түшүнүксүз.
Актан менен Маратка удаалаш эле Э.Абдыжапраров, Т.Бирназаровдун ысымдары белгилүү болду. Алар өзүлөрүнүн фильмдери үчүн эл аралык бир нече кинофестивалдын сыйлыктарына нечен жолу ээ болушту. Учурда алар кыргыз киноматография айдыңында лидерлер ролун таскактата алышат. Бул тандемде, өзгөчө чыгармачылык илхам Э.Абдыжапаровдун көркөм тасмаларынан көрүнөт. Ал тобокелчиликтен коркпойт, ар кандай жанрларда иштей билет жана бардыгында чыгармачылыгы ийгилик менен коштолот. Режиссер фильмдин эстетикалык сапатына өзгөчө маани берип, өзүнүн көрүүчүлүк аудиториясын кеңейтүүгө аракеттенет. Ал көрүүчүлөр аудиториясына белгилүү болгондой көптөгөн кесиптештеринин көңүлү калган эң татаал делген өңгүл-дөңгүлдүү жолду тандап алгандыгында . Эмнеси болсо да, искусство – бул башкалар үчүн так эсеп-кысап кылган дүйнөнүн образы эмес, бул өзүнүн жан-дүйнөсү жана акыл-туюму аркылуу өткөн дүйнө тааным образы.
М.Алыкулов, Д.Тилепбергенов, Э.Жумабаев тасмаларды сейрегирээк тартышат. Алар эл аралык кино фестивалдарда жеңиш даамын тата алышты, бул ийгиликтер аларга жакты. Бирок кесиптештер тобунан озунуп, мамлекеттик каржылоого жетише алабы? Кеп ошондо. Андыктан алардын чүчү кулак кармап алуусу жогору, бирок чыгармачылык тагдыры туманда.
2007-жылдын ачылышы Т.Асыранкуловдун дебют фильми болду. Автордун чыгармачылыгына тиешелүү ирония мамиле кылуу тону кыргыз кинематографиясы үчүн абдан өзгөчөлүү. Биз узак убакыт бою дүйнөлүк бардык акылгөйлүктүн жүгүн көтөрүү менен абдан маанилүү, олуттуу болдук. Өзүнө ирония менен мамиле кылуу – бизде интеллектуалдуулуктун жогорку формасы. Тилекке каршы, бизде бул жаат өз ордун таппай келет. Бул кинематографияда убадакөй багыт катары көрүнөт. Мезгилдин өтүшү менен ал пафос жана риторика, провинциалдуулук вирусунан патологиялык жактан арылтат. Бул вирус эстетикалык жана табигый таланттуу чыгармачылык иштердин деңгээлин дароо төмөндөтөт. Мисалы, Т.Бирназаровдун “Белгисиз маршрут” фильми комедия жанрында тартылган, бирок режиссер өзүнүн жалпылоо ыкмаларын унутуп койгон, каармандардын кыйкырык-сүрөөн менен газеттик пафоско ыңгай койгон .
Советтик мезгилде кыргыз киносу, адатта коом менен инсандын ортосундагы мамилени көрсөткөн. Алардын негизинде философиялык жана адеп-ахлактык проблемаларга көтөрүлө алышкан. Андан кийин кыргыз киноматографиясына жаңы толкун Актан менен Марат жана башкалар келишти. Социалдык ангрежирлөөдөн абайлоо менен алар курч жаңжалдарды өзүлөрүнүн фильмдеринде чагылдыруудан четтешти жана коом турмушун ар кандай көрүнүштөрүн чагылдырышты. Эми азыр, биздин көз карашыбызча жаңы багыт келүүдө. Көңүл объектисинде: азыркы учур проблемалары, б.а. конкреттүү турмуштан четте калган инсан, адамдар ортосундагы өз ара мамилелер. “Манас” КТУ бүтүрүүчүлөрүнүн иштери биздин акыл-ой корутундубузду ырастап турат. Кандайдыр-бир глобалдуу маселени, сөзсүз алып чыгууну каалаган, экзотикага берилип, чыгармачылык чайкоочулукка барууну каалабаган жаңы муун келүүдө – алар эркин жашоону жана чыгармаларын реалдуу жаратууну, ойдон чыгарылбаган турмуш чындыгында өзүлөрүнүн киноимпровизациясын курууну каалашат.
Талип ИБРАИМОВ
Орус тилинен которгон Роза БЕКТУРОВА
Коом жана Мен 